祭魚ブログ

『マンガ視覚文化論』という本を入手したので少しずつ読んでいます。
とりあえず夏目房之介の「『表現論』から二十年」の感想を。

この論文で江戸時代(1779年)に刊行された『天狗通』という手品のハウツー本が引用されているのですが、そこにあるコマ割りされたマンガのような図が興味深い。
これは単に時系列順に「一枚絵」を並べただけのものとは違って、現代のマンガのコマに似た印象を与えるものになっています。
しかし『天狗通』に見られるようなコマの表現は、当時は物語を語るために使われることはなかったそうです。

山本陽子『絵巻の図像学』では、江戸時代の大衆娯楽の中でコマという手法があまり使われなかった理由として、コマ表現が子供や無学の者のためのものとして低く見られていたという理由が挙げられています。（コマを使った表現は、説話のような宗教性の強い題材に用いるものという観念もあったようです。）

これを読んでいろいろ考えてみたのですが、『天狗通』で現代的とも言えるコマ表現が使われているのは、やはりその必要があったからなのでしょうね。
つまり『天狗通』が読者に伝えなければいけない動作は、手品であるというその性質上、読者にとって見慣れないものであり、また想像もつきにくいものであるわけです。そのために図をコマで割って詳細に描く必要があり、結果としてまるで現代のマンガのようなコマ表現になってしまったのでしょう。

「見巧者」がコマを必要としないのは、不足する情報を経験によって補って見ることができるからで、初めて見る(説明される)手品の動作にこれは通用しません。
『天狗通』で描かれている、「見慣れない、未だ名付けられていない動作」への視線は、テプフェールの「無意味」への視線に、結果として似てしまったのではないでしょうか。

天狗通的な（あるいはテプフェール的な）コマ表現は、動作や運動の「写生」を可能にします。
譬喩的に言えば、旧来の方法では決められた「画題」としてしか動作や運動を描けないということです。
それに対して、動作や運動をコマによって分節することで、その個別性を描くことができることになります。あるいは動作や運動の一回性を描けるとも言えるでしょう。

個別的な運動を描けるということは、個別的な運動の主体である「個人」を描けるということにつながります。また個別的で一回性の運動の累積でしかないような、近代的な世界像を描けます(≒「無意味への視線」)。
類型的な動作の組み合わせで出来ているのが前近代的な物語だとしたら、それを越えるような近代的な物語が可能になるわけです。

江戸時代に現代のマンガのコマ表現に極めて近いものがありながら、それが物語表現に用いられることがなかったのは、個別的な動作や運動を描いて物語るという方法がまだ「発見」されていなかったということかもしれません。

1989年の作品なので、もう古い作品になってしまいましたね。
最近、ハリウッドでスカーレット・ヨハンソン主演で実写映画化されましたが、評判は今一つのようでまだ観てません。
アニメ版と対比してよく語られていますが、原作の漫画はあまり話題に挙がらないのが寂しいので、今更ですが少しこの作品について書いてみることにしました。


◆漫画版とアニメ版ではテーマが違う
原作漫画版の『攻殻機動隊』の特徴は、世界に明確な境界線などなく相対的であるということを前提としてる点です。
「攻殻機動隊」とは、全身を機械化したり、精神をコンピュータ・ネットワークに接続したりすることが可能になった世界で、人間とは何か、人間と機械はどう違うのかを追求する哲学的テーマを持った作品であるとよく語られるのですが、それはアニメ版のことであって原作では違います。

機械の体と人間の心との間で葛藤が起こるというのは、むしろサイボーグ(およびアンドロイド)作品では昔からあるテーマです。
そういう作品では、サイボーグである＝特別な存在であるということで、人がサイボーグになるには絶対的な理由があります。例えば、大怪我をして治療の方法がサイボーグ化しかないとか、ある重大な目的を成し遂げるにはサイボーグになるしかないとか、悪の組織に捕まって無理やり改造されてしまうとか、そういうことです。

『攻殻』の世界ではサイボーグ技術は一般化していて、サイボーグであることは特別な存在であることを意味しません。機械の身体を作中では「義体」と呼びますが、これは全身を機械に置き換えてしまうことも「義手」「義足」「義眼」などの延長と捉えることができるという主張を含んでいるのでしょう。（言うまでもなく、身体を機械化することで人間と機械の境界が曖昧になる、という観点の持つ問題点がそこで浮かび上がります。）
主人公の草薙素子の義体は最先端の技術で作られた最高性能を持つものなので、特別なものではありますが、その特別さは相対的なものに留まります。

◆攻殻機動隊で描かれるテクノロジー観の現代性
素子が全身義体化した個人的な理由は作中では語られていません。
作中で語られる人が義体化する動機は、より便利(効率的)であるとか、より快適である(「電脳FUCK」なるものの描写がある)といったことで、いわば相対的な理由です。
これはテクノロジーの広まり方の描き方として、まったく現代的です。

メディア機器の普及ではゲームやポルノなどの果たす役割が無視できないと言われます。つまり現代のテクノロジーの広まりは、それによって得られる快楽と結びついているわけです。
また、作中で義体化していないトグサに対して義体化のメリットが色々と語られる場面がありますが、あるテクノロジーを受け入れないと、そのテクノロジーの恩恵をすで受けている周囲の人間と比べて相対的に不利になってしまうという事態がそこにあります。これもテクノロジーの広がりを後押しする要因です。

テクノロジーの広まりへの抵抗も描かれています。
電脳医師に自分の脳を弄られたくないが、電脳化しないデメリットを埋めるために両手をサイボーグ化して高速でキーボードを叩く年配の人物が登場します。
これが技術的にありうるかどうかと言うよりも、テクノロジーへの微妙な抵抗感という心理を描いていることがとても面白い。
現実にも、PCが普及するとPC嫌い、携帯電話が普及すると携帯嫌い、スマホならスマホ嫌いが現れました。インターネットが一般化しはじめた時期には、Eメールで要件を済ませるなんてけしからんと言っていた人がいましたし、メールは使ってもツイッターは嫌い、LINEは嫌いという人も少なからずいます。
新技術に対する微妙な抵抗感。
良い悪いではなく人間とはそういうものなんですね。
スマホ嫌いだけどPCのキーボードは高級品を使ってこだわるとか、それも人間の面白さです。

我々はしばしばテクノロジーをなし崩しに受け入れ、後からそれによって自分たちが変わってしまったことを自覚します。

素子が友人との雑談で、自分はもう死んでいて今の自分は作り物の人格なのではないかと思うことがある、と発言する場面があります。
これは古典的なサイボーグ／アンドロイドのテーマで、『ブレードランナー』的なテーマと言ってもいいですが、これは作品全体の大きなテーマではありません。
士郎正宗にとって、これは余談として語られる程度の小さな話題であって、フチコマにそれほど人間と区別がつかないならそれは人間なのだ、とコメントさせてあっさり終わりにしています。士郎正宗にとってはもう結論の出ている問題なのでしょう。
おそらく人間と機械の境界線なんて無いし、無くても別に困らないというのが彼の世界観です。

『攻殻』は『ブレードランナー』的と言うよりは、むしろ『ニューロマンサー』的と言うべきでしょう。
ウィリアム・ギブソンの『ニューロマンサー』(原著1984年)では、ファッション感覚で身体改造をする人々(＝サイバーパンク)が登場します。サイボーグであることが葛藤を生むことではなくなった世界がすでに描かれています。加えて言えば、人形使いの正体が人工知能という設定も、ニューロマンサーに登場する人工知能を意識していると思われます。

◆森羅万象にゴーストはある
欄外の余白に、士郎正宗は「僕はあらゆる森羅万象にゴーストはあると思っている。」とコメントしています。つまり原作の『攻殻』は、人間にはゴーストがあるけれど機械にはゴーストはない、というような世界観ではないのです。
人間のゴーストと機械のゴーストとで違いはあるでしょうが、それは相対的な差に過ぎません。作中では人間より上位の存在も示唆され、それが天使のようなイメージで表象されています。
小さなものはより大きな全体の一部であり、単純なものはより複雑な全体の一部であり、それぞれのレベルに応じたゴーストが存在する。これは士郎正宗が他の作品でも描いてきた、彼の哲学的宇宙観に裏打ちされています。

士郎正宗作品の登場人物は、人間とは何か、自分は何者か、といった問題を抱えて自分の内面に沈潜することはありません。内面をいくらほじくり返しても、そこには答えはないと考えているからでしょう。彼にはその種の哲学はありません。
彼が描くのは、組織(社会)と人間、テクノロジーと人間、宇宙と人間の関係です。その関係によって人間は規定され、その関係が変化すれば人間も変化します。そういう人間観を持っているのです。

士郎正宗が描きたいと思っているのは、いつでも彼の宇宙観なのではないでしょうか。
哲学の世界では、宇宙論というものを天文学や物理学にほとんど譲り渡してしまっているようにみえますが、士郎正宗は漫画という表現を使って哲学的宇宙論をやりたいようです。いうなれば、それが彼の哲学なのでしょう。


◆最後に
個人的な感想としては、士郎正宗の宇宙論そのものにはあまり興味は持てません。正直に言って、独特の宇宙論が剥き出しの形で出てくる作品はいいと思えません。(あれが好きな人もいると思いますが。)
しかし、その宇宙論を背景に生まれてくる作品世界には魅力を感じます。

「攻殻機動隊」はこれまでに何度か映画化、TVアニメ化されています。そのすべてをしっかりと観ているわけではないのですが、原作のテーマを正面から描いたものはなかったようです。
押井守監督は、特に『ブレードランナー』的(あるいはP.K.ディック的)要素を原作から拾い上げて映画を作りましたが、それは押井守の個人的な資質からそうなったわけです。

それが間違っているというわけではなく、結局、誰でも自分のなかにあるテーマと響き合うものを創作しまうということなのでしょう。
そして士郎正宗の宇宙論を正面から描きたいという監督はまずいないと思われます。

しかし、原作『攻殻機動隊』にしかない魅力や、今も古びない要素があることは強調しておきます。

「けものフレンズ」を観たら、何となく「となりのトトロ」に構成が似ている気がしてまた観なおしてみました。

「けものフレンズ」の構成などを考えてみる

一番小さいトトロとラッキービーストは似てますね。小さいトトロはラッキービーストと同じで手が無いデザインなんですが、木の上でオカリナを吹いている場面では手が生えているんですね。手を出したり引っ込めたりできるのかも。やっぱり手が無いと演技させにくいのかな。かわいいけど。

まあ、それはともかく。


今まで「トトロ」にはドラマがないと何となく思っていたのですが、観なおしてみてちょっと考えを改めました。
「トトロ」はドラマの類型で言えば、「人生の岐路」と呼ばれるパターンの物語だと思います。

このパターンの物語はふつう大人が主人公で、もう自分には昔のような肉体的力はなく、かつての夢にはもう手が届かないし、老いやその先の死も見えてくる等の現実に直面し、すったもんだの末に人生にはただ受け入れるしかない事柄もあるのだと悟ることで収まる話です。
こういうタイプの物語は子供を主人公にしてはできないように思いがちですが、この映画を観ていると、子供だって色々なことを諦めながら人生というものを受け入れる努力をしているのだということを思い出させられます。

「トトロ」で幼い姉妹が受け入れなければいけないことは「母親との死別の可能性」です。母親の病気に対して子供たちはどうすることもできません。これはサツキとメイの成長譚であるとも言えますが、何かを成し遂げるとか、何かができるようになるとか、そういう話ではありません。
ただし受け入れなければいけないのは「母親との死別」そのものではないので、観客は過酷な印象を受けず、むしろ楽しく映画を観られます。
「死別」そのものより「死別の可能性」の方が"小さなこと"ですが、その"小さなこと"をすくい上げて題材にし、丁寧に描き出したことが「トトロ」を名作にしました。
"大きなこと"の方が"小さなこと"よりも描くべき価値があるというのは間違っています。

明るく生活しながらも、心の隅に小さな不安を抱えている小さな姉妹の前に不思議な存在が姿を見せます。
ススワタリやトトロたちは初めはちょっと怖い雰囲気を伴って現れます。しかも姿を現すのは子供たちだけのときで、少々ホラー映画的です。しかしサツキとメイはトトロたちが恐ろしい存在ではないことにじきに気が付きます。

この点が作品のテーマと呼応しています。
ちょっと恐ろしげに思えたトトロたちが実は恐れるべきものではないと受け入れることで、母親の病気という現実を受け入れる準備ができます。
サツキたちの母親は快方に向かったように描かれていますから、一見、それで問題が解決したように見えますが、根底にあるのは小さい子供なら誰でも心に秘めている「いつか母親がいなくなってしまうかもしれない」という恐怖であり、これは受け入れるしかないものです。

それではトトロたちは死を体現する存在なのでしょうか。その点を強調すれば「本当は怖い…」といった話にもなります。
確かにトトロたちは異界の存在であり、死とつながるイメージを帯びているとは言えるでしょう。しかし死そのものを象徴しているというのは言いすぎです。
ドングリが巨木に育つ場面からいっても、生と死の両方を含む自然を体現する存在と解釈しておくのが妥当なところでしょう。
ただ、のちのシシ神のように明白な形ではないにしろ、微かに死の匂いは感じます。


トトロたちの描き方について。
隣家のお婆さんがススワタリに言及するところで、不思議な存在がまずは大人の視点から土俗的なものとして位置づけられます。
サツキとメイの父親は妖怪のようなものですか、と尋ねますが、そんなものではないと老婆にやんわりと否定されます。父親は大学に勤める研究者であるらしく、知識人です。ここでススワタリやトトロのような不思議な存在を「妖怪」という概念でくくってしまうことが拒絶されています。

二人の父親は"理解のある大人"であり、メイやサツキの言うことを否定しませんが、あくまで大人の視点で物事を捉えています。メイが見たというトトロを「森の主」と呼び、大きな楠の前で神前でのように手を合わせる仕草をしてみせるのは、やはり大人の世界観による大人の行動です。
父親の言うことは、メイたちの体験の実感からはズレています。
ここで物分りのいい父親を描きながらも、子供の世界と大人の世界のズレをきちんと描いているのは上手いところです。

また、お婆さんがいうススワタリを、サツキとメイはまっくろくろすけと呼びます。
お婆さんの言葉に含まれる伝統的土俗的な世界も、姉妹の体験する世界とはちょっとズレているのです。トトロは洋傘を喜んでさしますし、ネコバスは昔はいなかったでしょう。
もし、お婆さんの言葉とトトロたちの存在が完全に一致してしまったら、その不思議さはだいぶ薄れてしまいます。「それは〜という妖怪だよ」という大人による説明で回収されてしまうと、随分つまらなくなります。
そこを少しずらすことで、子どもたちの体験特有の感じが出せています。
子供の頃を思い出してみれば誰でも、自分たちの世界や体験と、大人たちがそれに与える説明や解釈がズレていたという実感があるのではないでしょうか。「トトロ」はその感触も思い出させてくれます。

TVアニメのドラマ構成について、以前に以下の記事を書きました。

「ガルパン」を題材にアニメのドラマ構成を考えてみる　その一

「ガルパン」を題材にアニメの構成を考えてみる　その二

その延長で「けものフレンズ」のドラマ構成などについても考えてみようと思います。
以下は、既に全話を観ていることを前提に書いてあります。


第一幕
「けものフレンズ」は、主人公かばんの自分探しの物語です。
ただし物語での「自分探し」とは、「自分についての知識や情報」を手に入れること自体がゴールな訳ではありません。むしろ物語の過程で経験を積んで、これからどう生きていくのかを決定できるようになることこそが主題なのです。

さて、三幕構成に当てはめて考えてみると、第一話の終わり近くでかばんがサーバルと別れて一人で歩いていく場面が第一の転換点(ターニングポイント)にあたります。ここで主人公が、自分の意思で物語上の目的に向かって行動しはじめたと理解できるからです。

「けものフレンズ」では第1話で第一幕を済ませていますが、一般的にこれはよいやり方だと思います。
アニメによっては二十数分ではちょっと尺が足りなくなって第2話で少し補足しなければならなくなることがあるのは仕方ないと思いますが、第一幕で丸々2話以上使う構成は好きではありません。
たまに第1話だけ一時間枠にする作品もありますが、有名原作付きでエピソードを削れないなどの事情があれば仕方ないとは言え、あまりいいとは思いません。
2クール以上あるからという理由で第一幕を長くするのも上手くないと思います。
とにかく物語を早く転がしはじめて、必要な情報は第二幕で提示していった方が視聴者を惹きつけられるはずです。


第二幕・前半
さて、第二幕こそが物語の中で一番長い部分であり、ここをどうやって魅力的に構成するかが作り手の腕の見せどころでもあります。
複数の小さなドラマを入れて話に起伏を作るのが有効なやり方ですが、「けものフレンズ」では、1話が一つのエピソードという形式を採っています。

1話＝1エピソードで構成すると、定型反復による安心感、安定感が生まれます。
これは「けものフレンズ」の穏やかな雰囲気には合っていますが、同時に次回への「引き」が弱くなるという側面もあります。
例えば「ガールズ＆パンツァー」では、日常と試合とを交互に描いて物語が進行しますが、エピソードが回をまたぐように構成して次回への「引き」を強くしています。

それに対し「けものフレンズ」では、作品の舞台が一体どのような世界であるのか知りたいという視聴者の好奇心を上手くかき立てることで「引き」にしているのが特徴と言えます。
それを支えているのは、余計な説明はしないという作品のスタイルです。

登場人物は自分たちが生活する世界を当たり前のものと見なしているので、説明的な台詞はほとんど言いません。(第7話で登場する博士と助手も、有りがちな「説明役のキャラクター」ではありませんでした。)
そこで視聴者は、登場人物人物同士のやり取りと画面に描かれたものから設定を「読み取る」ことになりますが、これは「説明される」よりずっと面白いのです。

もう一つ上手く機能しているのは主人公に記憶がないという設定です。
作品の舞台となる世界のことを知らない視聴者は主人公に近い視点で物語を見ることができますが、主人公の視点に完全に重なることもありません。
主人公は現実世界のことも知りませんから、視聴者の完全な分身というわけでもないので、「何でこう動かないんだ」というような視聴者の不満は起きにくい構造になっています。
何も知らない主人公は「ジャパリまんはどこで作られているのか」といった疑問を性急に口にすることはありません。そのお陰で、視聴者は主人公の旅を眺めながら、ゆっくりと作品世界について知るという愉しみを味わえるのです。

また、第9話で出た「ハンター」という言葉に説明がなく、第11話になってハンターたちが登場するというように、「存在を示唆されていたものが旅を続けると姿を現す」
という見せ方も、世界の広がりを感じさせます。


第二幕・後半
ドラマ構成上の中間点(ミッドポイント)は第7話と解釈します。
主人公はヒトであると明言されますが、そのことは「自分探し」の答えにはならないことがはっきりしてくるわけで、大袈裟に響くかもしれませんがそれが主人公の危機です。
やや番外編風である第8話は除くとしても、主人公の旅の目的が(とりあえずの目的地は示されるとは言え)曖昧になり、物語の行方に些かの不安を覚えるようになります。

特に第10話では、ヒトが住むのに適した「ちほー」を見つければそれで済むと思っているサーバルと、パークの外に出てでも自分のアイデンティティを見極めたい主人公との対比によって、主題が強調されています。

第二の転換点(ターニングポイント)は、第11話。
かばんが羽根の二枚揃った帽子を被って、ジャパリパークとそこに住むフレンズたちの為に行動すると宣言する場面です。
「自分が何者であるか」という問いに対して、「自分はどう生きるのかを示す」ことで決着がつけられます。後の第12話でかばんの出生の秘密が明かされますが、仮に正体が別のものだったとしても、ドラマには影響を与えません。

主人公はラッキービーストによって暫定パークガイドに任命されることで、象徴的に生まれ変わります。(まさに成長の物語なのです。)
そこでキーアイテムになるのが羽根の二枚揃った帽子なのですが、ここで大事な役割を果たすのが第1話から主人公を帽子泥棒と思って追いかけてきたアライグマのアライさんというキャラクターです。

帽子泥棒だと思っていた相手が、実は旅の折々でよい評判を聞いて自分も尊敬していた「かばんさん」だったことを知って、アライさんは帽子を引き渡します。
この帽子は「パークガイドに相応しい人物」を示す意味あいを帯びていますが、それを受け取る権利は「主人公がパークのフレンズたちを手助けしてきた」という事実が元になっています。
そして、アライさんは図らずも裁定者としての役割を(トリックスター的に)演じていることになります。


第三幕
第二の転換点で自分の進むべき道を決めた主人公は、島の外に出るための船を犠牲にしてフレンズたちを助けることを選びます。

かばんという主人公には、強みと弱みとが上手く設定されています。
主人公の強みはヒトとしての知恵で、これを使って毎回の問題を解決してきました。他方の弱点は、臆病さと(他のフレンズと比較しての)身体能力の低さです。

第11話で登場した大型セルリアンに対して、主人公が知恵を使って立てた作戦は有効でした。
しかしその作戦でセルリアンを倒すことはできても、セルリアンに取り込まれたサーバルを救うことはできないというパラドクスに直面します。
知恵だけでは解決できないこの状況に対して、主人公は自分の弱点である臆病さと身体能力の低さを克服する行動を示して、その人間的成長を見せます。

そして最終話で主人公の選択の結果とその後が描かれます。


まとめ
形式的に区分けしてみると、意外に第二幕後半が長いことに気づきました。
第二幕後半は大まかに言って主人公の苦境パートですが、あまり苦境を強調していないので視聴者へのストレスは小さくなっていると思います(不穏な雰囲気は出ていますが)。

物語に大きな起伏がないままほのぼのと進行して、終盤で深刻な事件の発生と解決を描いて終わるところ、同時に序盤から背後に不吉なものが流れ続けているところ、作品世界の不思議な面がだんだんと明かされていくところなどが、ちょっと「となりのトトロ」にも似ているようにも思いました。
もちろん似てないところも色々ありますけど。

「けものフレンズ」について書こうと思ったのですが、なかなか考えがまとまらず、だいぶ時間がかかってしまいました。どういう切り口で書くか迷ったのですが、とりあえず構成を中心に考えてみました。
書き残したことがある気分ですが、思いついたらまた何か書いてみます。

ある作品を見るとき、最初は気がつかなかった別の解釈が可能だと後からわかることがあります。
それは独特の楽しさを持つ体験ではありますが、そのせいで新しい解釈の方が優れた解釈であるとか、作品の本当の意味なのだとか思ってしまう傾向性が人間にはあるようです。
例えばAとBの二種類の解釈が可能なとき、どちらの解釈が先に来るかによって「本当の意味」が変わってしまっていいのかとか、人によって解釈の前後が違うかもしれないのに優劣を決められるのか、というような状況も考えられるわけです。

このような心理的な傾向を利用して、新奇な解釈を提示してそれこそが優れた解釈であるかのように語る批評には注意が必要でしょう。

また、多様な解釈ができることを無条件に良いことのように語ることも怪しむべきでしょう。
例えば、"X"という記号は、あらゆる文字や記号のいずれかひとつ(空白を含む)として解釈でき、"n"という記号は次に置かれた記号が1以上の任意の数だけ並んでいると解釈できる、と約束します。
そうすると、"nX"と書けば無限の解釈が可能で、過去から未来に書かれるあらゆる文芸を内に含みつつ、それを超える多様性をも持つことになります。
しかし、明らかにこの"nX"が持つ多様性なるものは貧しいものです。情報量ゼロですから。

複数の解釈が可能であることは我々に喜びを与えることが確かにありますが、その条件についてはもっと検討が必要でしょう。